O Teatro José Lúcio da Silva acompanhou vários momentos decisivos da sua vida artística. Foi naquele palco que, ainda estagiária do Ballet Gulbenkian, interpretou pela primeira vez um papel principal em digressão. Mais tarde, apresentou ali A Sagração da Primavera, pouco antes de parar forçosamente de dançar por motivos de saúde. No final de abril deste ano, regressou ao palco de Leiria com O Salvado, num reencontro que descreve como “um ciclo” da própria vida.
Em que altura compreendeu que a dança teria um papel determinante na sua vida?
Desde muito pequenina dançava. Bem, a maior parte das crianças dançam. Só que eu dançava de uma outra maneira. Eu estava num jardim infantil, na altura, em Viana do Castelo e a professora falou com os meus pais: “Esta menina tem de ir para a dança, porque ela está sempre a dançar”. Mas não era só dançar. Eu gostava de mostrar aquilo que dançava. É nesse sentido que a professora dizia sempre aos meninos e às meninas que se dormissem a sesta, a Olguinha dançava. Aquilo cresceu dentro de mim, não foi nada que eu procurasse. Não foi nada que veio do exterior.
Considera que o contexto familiar em que viveu foi decisivo para o desenvolvimento da sua carreira artística?
Sem dúvida. Os meus pais gostavam muito de artes e tinham uma mentalidade avançada. Nos anos 60, em minha casa, lembro-me que, por vezes, acabávamos de jantar e a minha mãe ficava a ler o jornal enquanto o meu pai ia para a cozinha lavar a loiça. Eu cresci com isto, com esta flexibilidade de regras. Ele também cozinhava e vi-o muitas vezes coser botões das camisas. A minha mãe era jornalista, mas sempre quis ser atriz. O meu pai era muito sensível à literatura e ao cinema. Eles acreditavam que aquela miúda tinha qualquer coisa de especial relacionada com esse métier da dança. Com três ou quatro anos fui para Lisboa com a minha mãe e a minha irmã – em Viana do Castelo não havia nada. Podíamos ter ido para o Porto, mas eles acharam que era melhor a capital. O meu pai ficou nos estaleiros navais de Viana do Castelo. Não podia deixar de trabalhar, era um dos sócios fundadores. Todos os fins de semana viajava para Lisboa. Esta mudança modificou imenso a família. Por um lado, foi muito duro em termos financeiros. Ainda que fôssemos uma família de classe média, era difícil sustentar duas casas, dois carros e viagens constantes. Por outro lado, os meus pais ficaram apaixonados a vida inteira, pois só se viam aos fins de semana. Foi muito interessante! No fundo, os meus pais deram-me a possibilidade de crescer com a dança dentro de mim, entenderam essa condição e isso foi um privilégio. Depois, havia a vontade da minha mãe em ser atriz e nunca ter conseguido, com um pensamento do tipo: “Eu não consegui, ela vai conseguir, vamos investir o máximo”.
O que representou o Teatro São Carlos na sua formação?
Ingressei com cinco ou seis anos na escola particular da Margarida de Abreu. Por volta dos oito, ela disse aos meus pais que eu já não estava lá a fazer nada, tinha de ir para uma escola a sério. E logo entrei no Teatro de São Carlos. Foi nessa altura que perguntei à minha mãe quem fazia as danças dos bailarinos. Ela respondeu que eram os coreógrafos e eu disse que queria ser coreógrafa. Para mim, Lisboa era uma espécie de conto de fadas. E eu entrava nesses contos de fadas, não precisava de ler os livrinhos que retratam esse imaginário. A partir dos dez anos comecei a participar nas próprias óperas. Não se tratava de figuração, pois na escola já fazia algumas partes da dança. A orquestra, o coro, os figurinos, os cenários, as músicas, era tudo muito forte. Aquele lado do barroco, de Wagner a Verdi, era impactante. Em muitas ocasiões via de fora, outras entrava no espetáculo. Tudo aquilo era um glamour, conhecia os ‘grandes’ da altura, a Margot Fonteyn, o Rudolf Nureyev. Passou-me tudo ali no bar do Teatro São Carlos. Foi um grande crescimento, um pouco à imagem daquilo que eu acho que se deve fazer com os mais novos: colocá-los em contacto com a cultura, exposições, teatros, cinema, e depois falar sobre isso. É muito importante falar sobre a experiência cultural. Não é só levar e acabou. Fui muito espicaçada criativamente. A dança é uma disciplina muito forte, mesmo violenta para uma adolescente, mas eu nunca perdi a criatividade porque via muitos espetáculos.
É correto afirmar que começou a pensar a dança muito cedo? Há muitas diferenças entre a Olga que pensava a dança enquanto bailarina e a Olga que pensa a dança como coreógrafa?
Como intérprete, o espaço é mais comprimido, limitado no sentido em que não se cria o espetáculo, não se obteve a primeira ideia, ainda que se tenha de contar uma história, a história daquele intérprete – tem de se criar um percurso dentro da peça. E eu estive muito pouco tempo nessa posição, unicamente nessa posição. Aos 24 anos já estava a coreografar o Ballet Gulbenkian. Encontrei-me muito rapidamente numa situação mista: dançava para os outros coreógrafos ao mesmo tempo que estava a coreografar para as minhas próprias peças. Talvez se possa dizer que coreografa5r está mais perto da caça à ideia, como o instinto animal, quando o teu olhar, cheiro e ouvido se transformam num sentido maior, um sentido à espera da presa, à espera da ideia. É um modo de atuar diferente do intérprete, que está só a sentir numa dimensão mais interior, apesar de ter de perceber o que está à sua volta. A coreógrafa vai sugar de fora. Quando se juntam, intérprete e criadora, é engraçado. É selvagem. E é também interessante perceber como é que a intérprete, depois de conhecer as ideias da coreógrafa, as modifica. Essa transformação pode ocorrer porque não concorda, quer ir para um lado e a coreógrafa para outro, porque não consegue seguir o caminho da criadora ou descobriu outras coisas que a coreógrafa tinha na cabeça e não consegue materializar. O diálogo entre a coreógrafa e intérprete é muito engraçado.
A Olga trabalha com várias línguas e culturas, com pessoas de diferentes lugares. Qual é o real impacto dessa diversidade nas suas criações?
Obviamente que eu não conseguia realizar o trabalho que tenho vindo a fazer, sobretudo na minha companhia, se não fosse essa partilha e esse contacto. Mas o que é, para mim, importante é o mundo interior de cada uma dessas pessoas com quem trabalho, acima de tudo as diferenças, e não tanto se é inglesa, francesa ou portuguesa. Isso não me interessa! Agora, por exemplo, vou trabalhar com um grupo de intérpretes de várias idades, uma bailarina de 50 anos, outro perto dos 40, um outro no início dos 30, uma de 22 e outro de 23. A diferença de gerações é, neste caso, muito importante. O tema que eu possa dar a cada um desses intérpretes tem um universo e uma ideia diferentes. Serão diversas as experiências e as respostas às minhas questões, como são diferentes as questões que cada elemento do grupo me coloca. Uma mulher de 50 anos não tem, hoje em dia, as mesmas questões que uma rapariga da 20. Isto não quer dizer que uma está no seu tempo e a outra não. Não concordo nada com aquela expressão “pois, no meu tempo…”. Estamos mortas? O tempo de todas as pessoas vivas é agora, de maneiras e com impactos diferentes, obviamente. São muito bonitas estas diferenças de perspetivas.
Enquanto coreógrafa, sente que o seu trabalho passa também por conduzir os intérpretes para além dos seus próprios limites físicos e emocionais?
Durante a minha carreira, tive dois períodos distintos. O período do Ballet Gulbenkian, que ainda foram 20 anos, onde eu trabalhava com os bailarinos do ponto de vista mimético; eu passava os movimentos do meu corpo para o corpo deles, era um processo que decorria muito daquilo que eu tinha e queria dar fisicamente, o tal momento que me permitiu construir a minha linguagem física, aquela que ia transmitindo para os bailarinos. O coreógrafo tem uma linguagem que está relacionada com o seu corpo, colidindo, por vezes, com quem [os bailarinos] tem um corpo muito diferente do seu. Logo, é preciso trabalhar ao nível de diversas dinâmicas, como as formas de ouvir música ou a perceção das respirações, por exemplo. O ideal é o bailarino conseguir absorver o coreógrafo, a maneira de ser, de estar, de mexer, de respirar e de ouvir o coreógrafo. É um trabalho muito duro.
Porque teve necessidade de fundar uma companhia, a sua companhia?
Não mudei por uma razão específica, mudar para ter uma companhia. Fui mudando ao longo dos anos em que fui fazendo solos, encarados enquanto momento de clivagem. Os solos constituíram um momento de transformação do meu processo e método de trabalho. Passei a trabalhar pela improvisação. Eu improvisava, filmava-me e, depois, arrependia-me. E pensei: “Era assim que gostava de trabalhar com os bailarinos”. Mas não havia tempo, pois este método implica meses de duração. Na Gulbenkian, em quatro ou cinco semanas fazia-se uma peça. Em suma: com os meus bailarinos já podia trabalhar desta forma mais demorada e, sobretudo, improvisada. Não faço nada para eles fazerem, não lhes digo nada. Vou sugerindo aos bailarinos que coloquem em movimento aquilo que vamos falando e pesquisando. Há uma pesquisa anterior muito forte para cada tema. E eles vão improvisando. Há aqui uma exigência maior ao nível da linguagem física e emocional. O maravilhoso deste processo é que eles levam para o palco a verdade deles próprios. Do ponto de vista físico, não vem de mim, antes daquilo que eu vou passando enquanto ideia e fio condutor e da manipulação que, depois, faço de todo o material. Os bailarinos vão para o palco fazer aquilo que saiu do seu corpo. É com essa matéria que eu trabalho.
Quantas Olgas ou quais as Olgas estão no recente espetáculo O Salvado?
Eu acho que ela está lá inteirinha. Com aquilo que agora pode, o que não pode e com uma coisa muito bonita que eu acho que o público não conhecia: o meu sentido de humor, as minhas brincadeiras, os meus cortes, as brincadeiras comigo mesma. Faz-me lembrar a minha mãe, com quem estávamos sempre a rir. Era muito engraçada. Eu tive sempre um comportamento mais contido, sempre muita coisa interior em palco. Desta vez desfaço essa parede que sempre me acompanhou, falo com o público. O espetáculo envolve momentaneamente as pessoas em determinadas questões, temas, para logo a seguir eu baralhar tudo. A ideia é mesmo essa, não centrar as atenções apenas em mim. Por isso decidir falar de um filme, de música. O Salvado é sobre um percurso, resulta de seis residências artísticas que adorei fazer e, inicialmente, até pensei em continuar apenas nesse registo, isto é, nunca chegar ao espetáculo. Mas não. Depois, em Lagos, vi um documentário sobre o planeta que mexeu comigo. E aí pensei que também era importante falar de uma coisa macro que tem a ver com todos nós, o planeta.
Porquê o nome O Salvado?
Tem a ver com aquilo que se salva deste drama que é, digamos, a nossa vida. As coisas que foram ficando em nós. Não é bem o nosso sótão. São aquelas coisas que trazes contigo. Não tem que ver com memórias, antes com o agora. Quero muito trabalhar o agora, mas com aquilo que está agarrado.
Sendo um espetáculo com uma dimensão tão autobiográfica, nunca teve receio da exposição pessoal que isso poderia implicar?
Não. Eu sou muito esperta. Sei perfeitamente o que estou a fazer. Eu sei que quanto mais autobiográfico, melhor seria. Quanto mais eu me expusesse de uma maneira que eu achasse que era interessante, inclusive a nudez um bocado arrebatadora, melhor. Mas é aí que eu me vejo interessante. Não é verem mais uma bailarina a dançar, é conhecerem esta pessoa. E eu acho que se sai do espetáculo conhecendo um bocadinho a Olga de uma outra maneira. É essa autobiografia que, não tendo a ver com as memórias – é uma coisa diferente –, constitui a pedra de toque do espetáculo. É aquilo que eu vou dando que se torna o ponto de interesse do espetáculo.
No momento dos agradecimentos e aplausos, referiu que O Salvado é “um espetáculo para corpos que prestam e para corpos que já não prestam”. O que quer dizer exatamente com esta ideia?
Falei nisso a propósito do Dia Mundial da Dança e não tanto no âmbito de O Salvado, apesar de que, neste espetáculo, se pode ver uma bailarina com 70 anos a fazer um solo. É um risco e, simultaneamente, uma ideia ganhadora. Não é muito normal. Entrevistei várias mulheres com 80 anos ao longo da produção de O Salvado para perceber onde é que estavam os seus corpos. E aqui está um pouco implícita a ideia do risco porque fechamos o nosso corpo sempre mais. Fechamos. Acabou. Já não presta. Já não faz nada. Temos de nos pensar melhor, lutar contra a ideia que coloca os corpos seniores de parte. Adoro os corpos bonitos cheios de força e energia. Mas também há espaço para outros, ou melhor, não é só uma questão de espaço, mas antes de riqueza. É uma riqueza que se abre à dança e não fica confinada ao young and beautiful.
Falou-nos de uma ligação especial ao Teatro José Lúcio da Silva associada a momentos decisivos da sua carreira. Pode explicar melhor?
Fui a Leiria com o Ballet Gulbenkian fazer a minha estreia enquanto intérprete do papel principal. Foi a primeira vez que dei um autógrafo. Depois voltei a passar com o Ballet Gulbenkian noutras alturas, até subir ao palco em outras tantas ocasiões com a minha companhia. Em 2013 estreei A Sagração da Primavera, em Leiria, foi o último espetáculo que fiz da digressão inteira. Nessa altura descobriram que eu tinha uma doença autoimune e disseram-me que não podia dançar mais. Portanto, a última vez que eu “morri” em A Sagração da Primavera foi no Teatro José Lúcio da Silva. Mas, depois, “ressuscitei” e pensei que tenho de continuar a fazer.
Ainda vê a dança como uma forma de salvação?
Eu acho que qualquer artista se salva de muitas coisas. Salva-se desta rotina vazia da vida. A minha cabeça está sempre muito cheia de pensamentos. É uma constante situação de exorcização, mesmo de desgosto, de morte, de desgosto de amor. Aquilo vai tudo para ali, vai tudo para a peneira e passa e acabou, reciclou, não esqueço, mas resolvo. Estou sempre a resolver situações boas e más. Portanto, sim, vai-me salvando a vida, sim. A arte em geral. E quando tu não a fazes, por favor, usufrui dela, porque ela também cura.
Texto: Beatriz Silva | Madalena Oliveira | Margarida Sequeira | Rafael Marques
Foto: Estelle Valente | São Luiz Teatro Municipal